ANDREI TARKOVSKY : ESCULPIR EN EL TIEMPO

LA CONFIGURACION DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA.

Tarkovsky cuenta que su mayor dificultad en el trabajo con los decoradores y los cámaras es conseguir que , como todos los demás miembros del equipo, estos sean verdaderos configuradores de la películas, ya que es muy importante que no sean meros receptores de órdenes, sino configuradores con las mismas ideas, con los que cuales compartir sentimientos y reflexiones, pero para conseguir que un cámara sea un cómplice, hay veces que hay que ser diplomático. esto puede llevar al extremo de que el director silencia su propia idea, meta para asegurarse de que el trabajo del cámara va a estar a la altura de su idea. ya que el director de fotografía es un coautor.
todos los colaboradores de la película tienen que estar fundidos orgánicamente, unidos por un solo "sistema", de lo contrario no se podrá realizar una verdadera película.
el trabajo cinematográfico, como todo trabajo creativo, de autor, tiene que guiarse fundamentalmente por sus tareas internas, no por lo externo, ya que si se concede demasiada importancia a las tareas externas, administrativas o de producción, estas solo estorban el ritmo de trabajo.
se pueden mover montañas si se consigue que las personas que colaboran en realizar una idea, aun siendo muy distintas en su carácter, temperamento y edad, pasen a formar algo así como una familia, animados por una pasión común.
y si en esa comunidad surge un ambiente genuinamente creativo, entonces pierde importancia la cuestión de quien tuvo una idea concreta , a quien se le ocurrio aquel plano genial o aquel magnifico efecto de luz. por eso no se puede hablar de un papel predominante del director de fotografía, del director o del decorador. la escena es algo orgánico y desaparece toda ambición y egoísmo.

 Uno de los problemas más serios de la representación en el cine es el de los colores. en primer lugar, es absolutamente imprescindible  reflexionar sobre la paradoja de que el color dificulta considerablemente la reproducción fiel de sentimientos verdaderos. el color en el cine es ante todo una exigencia comercial, no una categoría estética.
hay que esforzarse por neutralizar el color y evitar  un efecto activo del color sobre el espectador. si el color como tal pasa a ser el aspecto dominante de la toma, entonces el director y el director de fotografía están tomando prestados de la pintura métodos eficaces para influir sobre el publico.
quizá se debería neutralizar el efecto activo del color por medio de una combinación de color con escenas monocromáticas, para reducir así el efecto de todo el espectro cromático.
por muy extraño que nos parezca, aunque el mundo que nos rodea tiene color, la película en blanco y negro reproduce su imagen con mayor cercanía a la verdad psicológica, naturalista y poética, correspondiendo, por lo tanto, mejor a la naturaleza de un arte que se basa en las características de la visión.

SOBRE EL ACTOR DE CINE.

En el teatro la responsabilidad del actor por su papel y su función dentro de la representación es mucho mayor que en el cine.
para un actor que aparece en el lugar donde se va a rodar, a veces es pernicioso conocer toda la idea del director, porque el director estructura el mismo el papel, dejando al actor en muchos momentos una libertad inaudita, una libertad imposible en el teatro. pero si es el propio actor quien estructura su papel, pierde la posibilidad de actuar de forma espontanea, libre, de in fluir en las circunstancias dadas por la idea del director. y el director, que lo coloca en la situación deseada, tiene que tener cuidado de que no se introduzca ningún tono equivocado.
en el fondo lo que hay que conseguir es que el actor de halle en un estado anímico que no se pueda representar. si una persona esta abrumada, es algo que no puede mantener totalmente escondido. lo mismo ocurre en el cine: en un plano tiene que estar presente la verdad de un estado anímico, algo que no puede quedar recubierto por nada.
a diferencia del actor de cine, el de teatro tiene que estructurar internamente su papel, bajo la guía del director, de principio a fin. por decirlo de algún modo, tiene que configurar personalmente las líneas de sus sentimiento sobre la base de toda la idea de la representación. para el cine , por lo contrario, se debe rechazar categóricamente esa estructuración personal, el reparto de los acentos, de las fuerzas de la entonación por parte del actor. el actor no conoce las partes de las que surgirá la película. su única tarea consiste en vivir y confiar en el director. el director elige aquellos momentos de su existencia que expresen con más claridad la idea de la película.
lo mas importante es que un actor, de acuerdo con su estructura psicofísica, emocional e intelectual, exprese un estado anímico que le sea propio, solo suyo y de una forma que también sea solamente suya. de qué forma lo haga, eso da igual. ello significa que en mi opinión uno no tiene derecho de imponerle a un actor una forma particular de expresión cuando un estado anímico forma parte real de su individualidad.
si el director quiere conseguir que su actor se halle en un estado anímico determinado, antes tiene que sentirlo el mismo. solo así conseguirá el tono adecuado. por eso tampoco se puede ir a una casa desconocida a rodar allí una escena ensayada en otro lugar. es una casa ajena, donde viven personas extrañas. y por eso tampoco ayudara a que se expresen unas personas procedentes de otro mundo.
la tarea primordial de un director al elaborar una escena de una película consiste en poner a los actores en un estado anímico autentico, convincente.
en el cine hay una sola cosa importante: la verdad de unos estados momentáneos.

SOBRE LA MUSICA Y LOS RUIDOS.

Tarkovsky dice que a lo que el mas lo convence es un método en que la música surja casi como un estribillo poético, si en una poesía nos encontramos con un estribillo, entonces, enriquecidos por la información de lo que acabamos de leer, retornamos al punto de partida que inspiro al autor a escribir aquellos versos. el estribillo hace que en nosotros renazca aquel estado originario con el que nosotros entramos en ese mundo poético que para nosotros era nuevo.
la música no solo refuerza e ilustra un contenido vertido en imágenes paralelas a la música, sino que abre la posibilidad de una impresión nueva, cualitativamente distinta , del mismo material. si nos exponemos a la fuerza elemental de la música, provocada por un estribillo, estamos volviendo, con una experiencia emocional nueva, enriquecida, a los sentimientos ya vividos. en este caso la introducción de un elemento musical modifica el colorido, la música puede introducir en el material ciertas entonaciones liricas que surgen de la experiencia del autor.
la música puede jugar un papel funcional cuando el material tiene que experimentar una cierta deformación en la recepción por el espectador. cuando se quiere que, en su percepción, resulte más pesado o más liviano, más trasparente y suave o más rudo y solido. si un director utiliza una determinada música, obtiene así la posibilidad de dirigir los sentimientos de los espectadores en la dirección que pretende conseguir, ampliando sus relaciones para con el objeto que se le presenta de forma visual. con ello no modifica el sentido del objeto, pero se le da una vivacidad suplementaria.