http://www.youtube.com/watch?v=IFdOPpPTh3I
El OSO EN EL CUADRO
(Bs. As, Argentina AÑO: 2013)
Duración: 16 minutos aprox.
SINOPSIS:
Una chica asesino a su novia por engañarla, ella se sitúa en el living de su casa donde Vivían juntas, luego de matarla reposa en pensamientos donde se encontrara con múltiples personajes que le harán una oda de sus propios sentimientos, en definitiva "El oso en el cuadro" es un viaje a la mente de una chica atormentada por su culpa, goce y locura.
FICHA TECNICA:
Guion y Dirección:
Juan Eduardo Barboza
Asistente de Dirección:
Eliana Roses
Director de Fotografía:
Luis Delpech
Arte:
Agustina Blanco
Producción:
Micaela Brandan
Cámara:
Jonathan Dominguez
Sonido:
Cristian Rodriguez
Fx de Sonido:
Agata del duca
Asistente Artístico:
Juan Ignacio Crespo
Montaje:
Juan Eduardo Barboza
Música:
Agata del duca
Martin Guerra
Juan Ignacio Crespo
Actores:
Natalia Chinelatto
Georgina Groeger
Juan Eduardo Barboza
Sonia Valenzuela
Marina Chelover
Agustina Blanco
Daniela Rivetti
Hernan Schifano
miércoles, 26 de febrero de 2014
miércoles, 27 de noviembre de 2013
ANDREI TARKOVSKY : ESCULPIR EN EL TIEMPO
LA CONFIGURACION DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA.
Tarkovsky cuenta que su mayor dificultad en el trabajo con
los decoradores y los cámaras es conseguir que , como todos los demás miembros
del equipo, estos sean verdaderos configuradores de la películas, ya que es muy
importante que no sean meros receptores de órdenes, sino configuradores con las
mismas ideas, con los que cuales compartir sentimientos y reflexiones, pero
para conseguir que un cámara sea un cómplice, hay veces que hay que ser diplomático.
esto puede llevar al extremo de que el director silencia su propia idea, meta
para asegurarse de que el trabajo del cámara va a estar a la altura de su idea.
ya que el director de fotografía es un coautor.
todos los colaboradores de la película tienen que estar fundidos orgánicamente, unidos por un solo "sistema", de lo contrario no se podrá realizar una verdadera película.
el trabajo cinematográfico, como todo trabajo creativo, de autor, tiene que guiarse fundamentalmente por sus tareas internas, no por lo externo, ya que si se concede demasiada importancia a las tareas externas, administrativas o de producción, estas solo estorban el ritmo de trabajo.
se pueden mover montañas si se consigue que las personas que colaboran en realizar una idea, aun siendo muy distintas en su carácter, temperamento y edad, pasen a formar algo así como una familia, animados por una pasión común.
y si en esa comunidad surge un ambiente genuinamente creativo, entonces pierde importancia la cuestión de quien tuvo una idea concreta , a quien se le ocurrio aquel plano genial o aquel magnifico efecto de luz. por eso no se puede hablar de un papel predominante del director de fotografía, del director o del decorador. la escena es algo orgánico y desaparece toda ambición y egoísmo.
todos los colaboradores de la película tienen que estar fundidos orgánicamente, unidos por un solo "sistema", de lo contrario no se podrá realizar una verdadera película.
el trabajo cinematográfico, como todo trabajo creativo, de autor, tiene que guiarse fundamentalmente por sus tareas internas, no por lo externo, ya que si se concede demasiada importancia a las tareas externas, administrativas o de producción, estas solo estorban el ritmo de trabajo.
se pueden mover montañas si se consigue que las personas que colaboran en realizar una idea, aun siendo muy distintas en su carácter, temperamento y edad, pasen a formar algo así como una familia, animados por una pasión común.
y si en esa comunidad surge un ambiente genuinamente creativo, entonces pierde importancia la cuestión de quien tuvo una idea concreta , a quien se le ocurrio aquel plano genial o aquel magnifico efecto de luz. por eso no se puede hablar de un papel predominante del director de fotografía, del director o del decorador. la escena es algo orgánico y desaparece toda ambición y egoísmo.
Uno de los problemas más
serios de la representación en el cine es el de los colores. en primer lugar,
es absolutamente imprescindible
reflexionar sobre la paradoja de que el color dificulta considerablemente
la reproducción fiel de sentimientos verdaderos. el color en el cine es ante
todo una exigencia comercial, no una categoría estética.
hay que esforzarse por neutralizar el color y evitar un efecto activo del color sobre el espectador. si el color como tal pasa a ser el aspecto dominante de la toma, entonces el director y el director de fotografía están tomando prestados de la pintura métodos eficaces para influir sobre el publico.
quizá se debería neutralizar el efecto activo del color por medio de una combinación de color con escenas monocromáticas, para reducir así el efecto de todo el espectro cromático.
por muy extraño que nos parezca, aunque el mundo que nos rodea tiene color, la película en blanco y negro reproduce su imagen con mayor cercanía a la verdad psicológica, naturalista y poética, correspondiendo, por lo tanto, mejor a la naturaleza de un arte que se basa en las características de la visión.
hay que esforzarse por neutralizar el color y evitar un efecto activo del color sobre el espectador. si el color como tal pasa a ser el aspecto dominante de la toma, entonces el director y el director de fotografía están tomando prestados de la pintura métodos eficaces para influir sobre el publico.
quizá se debería neutralizar el efecto activo del color por medio de una combinación de color con escenas monocromáticas, para reducir así el efecto de todo el espectro cromático.
por muy extraño que nos parezca, aunque el mundo que nos rodea tiene color, la película en blanco y negro reproduce su imagen con mayor cercanía a la verdad psicológica, naturalista y poética, correspondiendo, por lo tanto, mejor a la naturaleza de un arte que se basa en las características de la visión.
SOBRE EL ACTOR DE CINE.
En el teatro la responsabilidad del actor por su papel y su función
dentro de la representación es mucho mayor que en el cine.
para un actor que aparece en el lugar donde se va a rodar, a veces es pernicioso conocer toda la idea del director, porque el director estructura el mismo el papel, dejando al actor en muchos momentos una libertad inaudita, una libertad imposible en el teatro. pero si es el propio actor quien estructura su papel, pierde la posibilidad de actuar de forma espontanea, libre, de in fluir en las circunstancias dadas por la idea del director. y el director, que lo coloca en la situación deseada, tiene que tener cuidado de que no se introduzca ningún tono equivocado.
en el fondo lo que hay que conseguir es que el actor de halle en un estado anímico que no se pueda representar. si una persona esta abrumada, es algo que no puede mantener totalmente escondido. lo mismo ocurre en el cine: en un plano tiene que estar presente la verdad de un estado anímico, algo que no puede quedar recubierto por nada.
a diferencia del actor de cine, el de teatro tiene que estructurar internamente su papel, bajo la guía del director, de principio a fin. por decirlo de algún modo, tiene que configurar personalmente las líneas de sus sentimiento sobre la base de toda la idea de la representación. para el cine , por lo contrario, se debe rechazar categóricamente esa estructuración personal, el reparto de los acentos, de las fuerzas de la entonación por parte del actor. el actor no conoce las partes de las que surgirá la película. su única tarea consiste en vivir y confiar en el director. el director elige aquellos momentos de su existencia que expresen con más claridad la idea de la película.
lo mas importante es que un actor, de acuerdo con su estructura psicofísica, emocional e intelectual, exprese un estado anímico que le sea propio, solo suyo y de una forma que también sea solamente suya. de qué forma lo haga, eso da igual. ello significa que en mi opinión uno no tiene derecho de imponerle a un actor una forma particular de expresión cuando un estado anímico forma parte real de su individualidad.
si el director quiere conseguir que su actor se halle en un estado anímico determinado, antes tiene que sentirlo el mismo. solo así conseguirá el tono adecuado. por eso tampoco se puede ir a una casa desconocida a rodar allí una escena ensayada en otro lugar. es una casa ajena, donde viven personas extrañas. y por eso tampoco ayudara a que se expresen unas personas procedentes de otro mundo.
la tarea primordial de un director al elaborar una escena de una película consiste en poner a los actores en un estado anímico autentico, convincente.
en el cine hay una sola cosa importante: la verdad de unos estados momentáneos.
para un actor que aparece en el lugar donde se va a rodar, a veces es pernicioso conocer toda la idea del director, porque el director estructura el mismo el papel, dejando al actor en muchos momentos una libertad inaudita, una libertad imposible en el teatro. pero si es el propio actor quien estructura su papel, pierde la posibilidad de actuar de forma espontanea, libre, de in fluir en las circunstancias dadas por la idea del director. y el director, que lo coloca en la situación deseada, tiene que tener cuidado de que no se introduzca ningún tono equivocado.
en el fondo lo que hay que conseguir es que el actor de halle en un estado anímico que no se pueda representar. si una persona esta abrumada, es algo que no puede mantener totalmente escondido. lo mismo ocurre en el cine: en un plano tiene que estar presente la verdad de un estado anímico, algo que no puede quedar recubierto por nada.
a diferencia del actor de cine, el de teatro tiene que estructurar internamente su papel, bajo la guía del director, de principio a fin. por decirlo de algún modo, tiene que configurar personalmente las líneas de sus sentimiento sobre la base de toda la idea de la representación. para el cine , por lo contrario, se debe rechazar categóricamente esa estructuración personal, el reparto de los acentos, de las fuerzas de la entonación por parte del actor. el actor no conoce las partes de las que surgirá la película. su única tarea consiste en vivir y confiar en el director. el director elige aquellos momentos de su existencia que expresen con más claridad la idea de la película.
lo mas importante es que un actor, de acuerdo con su estructura psicofísica, emocional e intelectual, exprese un estado anímico que le sea propio, solo suyo y de una forma que también sea solamente suya. de qué forma lo haga, eso da igual. ello significa que en mi opinión uno no tiene derecho de imponerle a un actor una forma particular de expresión cuando un estado anímico forma parte real de su individualidad.
si el director quiere conseguir que su actor se halle en un estado anímico determinado, antes tiene que sentirlo el mismo. solo así conseguirá el tono adecuado. por eso tampoco se puede ir a una casa desconocida a rodar allí una escena ensayada en otro lugar. es una casa ajena, donde viven personas extrañas. y por eso tampoco ayudara a que se expresen unas personas procedentes de otro mundo.
la tarea primordial de un director al elaborar una escena de una película consiste en poner a los actores en un estado anímico autentico, convincente.
en el cine hay una sola cosa importante: la verdad de unos estados momentáneos.
SOBRE LA MUSICA Y LOS RUIDOS.
Tarkovsky dice que a lo que el mas lo convence es un método
en que la música surja casi como un estribillo poético, si en una poesía nos
encontramos con un estribillo, entonces, enriquecidos por la información de lo
que acabamos de leer, retornamos al punto de partida que inspiro al autor a
escribir aquellos versos. el estribillo hace que en nosotros renazca aquel
estado originario con el que nosotros entramos en ese mundo poético que para
nosotros era nuevo.
la música no solo refuerza e ilustra un contenido vertido en imágenes paralelas a la música, sino que abre la posibilidad de una impresión nueva, cualitativamente distinta , del mismo material. si nos exponemos a la fuerza elemental de la música, provocada por un estribillo, estamos volviendo, con una experiencia emocional nueva, enriquecida, a los sentimientos ya vividos. en este caso la introducción de un elemento musical modifica el colorido, la música puede introducir en el material ciertas entonaciones liricas que surgen de la experiencia del autor.
la música puede jugar un papel funcional cuando el material tiene que experimentar una cierta deformación en la recepción por el espectador. cuando se quiere que, en su percepción, resulte más pesado o más liviano, más trasparente y suave o más rudo y solido. si un director utiliza una determinada música, obtiene así la posibilidad de dirigir los sentimientos de los espectadores en la dirección que pretende conseguir, ampliando sus relaciones para con el objeto que se le presenta de forma visual. con ello no modifica el sentido del objeto, pero se le da una vivacidad suplementaria.
la música no solo refuerza e ilustra un contenido vertido en imágenes paralelas a la música, sino que abre la posibilidad de una impresión nueva, cualitativamente distinta , del mismo material. si nos exponemos a la fuerza elemental de la música, provocada por un estribillo, estamos volviendo, con una experiencia emocional nueva, enriquecida, a los sentimientos ya vividos. en este caso la introducción de un elemento musical modifica el colorido, la música puede introducir en el material ciertas entonaciones liricas que surgen de la experiencia del autor.
la música puede jugar un papel funcional cuando el material tiene que experimentar una cierta deformación en la recepción por el espectador. cuando se quiere que, en su percepción, resulte más pesado o más liviano, más trasparente y suave o más rudo y solido. si un director utiliza una determinada música, obtiene así la posibilidad de dirigir los sentimientos de los espectadores en la dirección que pretende conseguir, ampliando sus relaciones para con el objeto que se le presenta de forma visual. con ello no modifica el sentido del objeto, pero se le da una vivacidad suplementaria.
lunes, 10 de junio de 2013
miércoles, 5 de junio de 2013
viernes, 24 de mayo de 2013
miércoles, 22 de mayo de 2013
MARCEL DUCHAMP Y EL READY MADE
Marcel Duchamp (1887 - 1968) fue un artista y ajedrecista francés.
Especialmente conocido por su actividad artística, su obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del movimiento pop en el siglo XX. Al igual que este, abominó de la sedimentación simbólica en las obras artísticas como consecuencia del paso del tiempo, y exaltó el valor de lo coyuntural, lo fugaz y lo contemporáneo. Duchamp es uno de los principales valedores de la creación artística como resultado de un puro ejercicio de la voluntad, sin necesidad estricta de formación, preparación o talento.
El
"ready-made"
El ready-made es un concepto difícil de definir incluso para el propio Duchamp, que declaró no haber encontrado una definición satisfactoria. Es una reacción contra el arte retiniano, esto es, el arte visual, por contraposición a un arte que se aprende desde la mente. Al crear obras de arte a partir de objetos simplemente eligiéndolos, Duchamp ataca de raíz el problema de determinar cuál es la naturaleza del arte y trata de demostrar que tal tarea es una quimera. En su elección, Duchamp trató de dejar al margen su gusto personal; los objetos escogidos le debían de resultar indiferentes visualmente, o retinianamente. Por esta razón limitó el número de ready-mades a crear. Sin embargo sabía que la elección es una manifestación del gusto propio. A este respecto declaró que fue un «jueguecillo entre mi y yo».
El ready-made es un concepto difícil de definir incluso para el propio Duchamp, que declaró no haber encontrado una definición satisfactoria. Es una reacción contra el arte retiniano, esto es, el arte visual, por contraposición a un arte que se aprende desde la mente. Al crear obras de arte a partir de objetos simplemente eligiéndolos, Duchamp ataca de raíz el problema de determinar cuál es la naturaleza del arte y trata de demostrar que tal tarea es una quimera. En su elección, Duchamp trató de dejar al margen su gusto personal; los objetos escogidos le debían de resultar indiferentes visualmente, o retinianamente. Por esta razón limitó el número de ready-mades a crear. Sin embargo sabía que la elección es una manifestación del gusto propio. A este respecto declaró que fue un «jueguecillo entre mi y yo».
Retrospectivamente, se puede considerar el primer ready-made a Rueda de bicicleta sobre un taburete, aunque en su momento Duchamp no lo interpretó como tal, como tampoco hizo con Portabotellas. Estas dos obras, escogidas en París, se perdieron tras su traslado. El primer ready-madecompletamente auténtico es una pala quitanieves que colgó del techo mediante un hilo y tituló In Advance of the Broken Arm. Una semana más tarde compró un ventilador de chimenea y lo llamóPulled at 4 Pins, que en inglés no tiene significado, pero cuya traducción al francés, tiré a quatre èpingles, se puede traducir como «de punta en blanco». A excepción de rueda de bicicleta yportabotellas, que como se ha indicado no son ready-mades propiamente dichos, estas obras suelen tener nombres que no guardan aparentemente ninguna relación con el objeto.
En primavera de 1916 eligió tres nuevos ready-mades. Peigne era un peine canino firmado con las iniciales M.D. Aunque el título es descriptivo, no lo es la inscripción que lo acompañaba: «3 ou 4 gouttes de hauteur n'ont rien a faire avec la sauvagerie» (3 o 4 gotas de altura no tienen nada que ver con el salvajismo). Como escribió el mismo día de su creación, con la inscripción pretendía transformar el acto en un acontecimiento para el futuro. Pliant... de voyage es una funda de máquina de escribir, lo que la convierte en la primera escultura blanda. À bruit secret es un ovillo de cordel entre dos láminas cuadradas de latón sujetas por cuatro tornillos. Duchamp le dijo a Arensberg que metiera dentro del ovillo un pequeño objeto, sin decirle cuál era. En las chapas de latón hay una inscripción ininteligible con palabras en inglés y francés incompletas y solapadas. En 1917 convirtió un anuncio de pintura Sapolin en el que modificó algunas letras en Apolinère Enameled, creando un ready-made rectificado, pues está modificado.
Más tarde firmó un cuadro de una escena de batalla del Café des Artistes, convirtiéndolo así en un ready-made. También dijo que se podría firmar el rascacielos Woolworth Building para convertirlo en un ready-made o usar un Rembrandt como tabla de planchar.
En 1917 escogió un tablón de madera con varias escuadras que había adquirido para colgar ropa pero que dejó en el suelo una temporada y con el que solía tropezar y lo clavó definitivamente en el suelo, llamándolo Trébuchet(Perchero), haciendo un juego de palabras con trébucher (tropiezo) Porte-chapeau era un perchero circular que sujetó del techo.
Su ready-made más famoso es probablemente Fuente, presentado en la exposición de la Society of Independent Artists. En el editorial de Blind Man se hacía énfasis en que no tenía importancia si el autor lo había fabricado él mismo o no, si no que era el acto de la elección lo que transforma un artículo de fontanería en una obra artística, y crea un pensamiento nuevo para el objeto.
Escultura de viaje (Sculpture de voyage) es una obra realizada con gorros de baño cortados en tiras, pegados y clavados a su pared que realizó poco antes de partir hacia Buenos Aires. trébucher (tropiezo), en la que Duchamp pudo inspirarse para crear su ready-madeTrébuchet (perchero).
viernes, 17 de mayo de 2013
NOUVELLE VAGUE
Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía hasta ese momento y, consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino también libertad técnica en el campo de la producción fílmica.
El apelativo Nouvelle vague surge cuando muchos de los críticos y escritores de la revista especializada "Cahiers du Cinéma" (Cuadernos de Cine) -fundada en 1951 por André Bazin- deciden incurrir en la dirección de filmes hacia finales de los años cincuenta, tras haber desempeñado la profesión de guionistas durante los años precedentes. Tales son los casos de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol, y sobre todos ellos su precursor Jean Pierre Melville
Entre los referentes que inspiraron a esta “nueva ola” de la producción cinematográfica francesa, es posible citar al célebre André Bazin, del cual adoptaron la necesidad de retratar la realidad organizando la percepción de las obras de un modo sumamente verosímil en cuanto al desarrollo de las vicisitudes de los personajes. Para Bazin, el realismo es ontológico en el cine, es decir connatural al carácter automático y mecánico de la reproducción cinematográfica, y las películas que mejor lo interpretan y que más se aproximan a la esencia del cine son aquellas que reducen al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. De manera similar, en 1948, el director y crítico de cine Alexandre Astruc proclamó un nuevo estilo fílmico, la "cámera-stylo"; se trata del cine de autor, en el que el director tenía que encontrarse creativamente por encima de todo y la película tenía que nacer de él: "Si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara". Todas estas ideas se convirtieron para los autores de la nouvelle vague en sugerentes conceptualizaciones teóricas debido a que se habían convertido en verdaderos cinéfilos a base de haber absorbido innumerables películas en la Cinémathèque française, donde los conceptos de "autor" y "autoría" gozaban de gran capital simbólico.
Un aspecto fundamental que va a favorecer el cambio en el cine francés es el hecho de que en 1958, terminada la guerra de independencia de Argelia, Charles De Gaulle, presidente de la República, nombra como ministro de cultura a André Malraux, que va a impulsar una legislación proteccionista favorable a los cineastas noveles y al cine de calidad.
Además, en esa época se constituye una nueva ola de espectadores cinéfilos, formados en la asistencia a cineclubs, que se hallan dispuestos a acoger toda novedad en el terreno cinematográfico. Una encuesta sobre la juventud francesa le permitió a la periodistaFrançoise Giroud hablar en diciembre de 1957 de una “nouvelle vague”, acuñando este término que va a denominar el cambio de postura de cineastas como Jean-Luc Godard, François Truffaut o Alain Resnais, entre los más destacados.
La Nouvelle Vague comienza a tomar forma en 1958, cuando Claude Chabrol dirige dos películas gracias al dinero que su mujer obtiene de una herencia. Serán las obras de Truffaut Los 400 golpes (1959) y Alain Resnais Hiroshima mon amour (1959) las que despertaron la atención y sentenciaron el advenimiento del nuevo fenómeno cinematográfico. El proceso de consolidación de la Nouvelle Vague quedó de manifiesto en el Festival de Cannes de 1959, donde resultaron ganadores: Truffaut recibe el premio a la dirección por su película Los cuatrocientos golpes ("Orfeo negro" de Marcel Camus fue galardonada con la Palma de Oro) y Resnais obtuvo un gran éxito con su obra Hiroshima mon amour.
Las películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con grandes dosis de improvisación, tanto en el guion como en la actuación; con iluminación natural, siendo rodadas fuera de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el momento histórico en todas las tramas. Las historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la adultez desde la óptica de un espíritu joven (juvenilismo).
Este grupo surgió en contraposición con el cine de calidad (“cinéma de qualité”), anquilosado en las viejas glorias francesas. Por ejemplo, François Truffaut arremetió en la revista Cahiers du Cinéma contra el “cinéma de qualité” francés y contra su pretendido realismo psicológico en un artículo titulado “Una cierta tendencia del cine francés”. Truffaut protesta de la abrumadora dominante literaria del cine francés, que es más un cine de guionistas que de realizadores. Paradójicamente, estos nuevos autores obtuvieron su sitio en la industria, siendo el caso de François Truffaut el más evidente, así como también el de Claude Chabrol. Sin embargo, a pesar de haber penetrado en la industria cinematográfica, estos cineastas nunca dejaron de producir un cine muy personal y notoriamente alejado de los gustos dictados por las modas.
Frente a ellos se erigió al mismo tiempo otro movimiento, erróneamente enmarcado en la Nouvelle Vague llamado "Rive Gauche", que surgió a la vera de la revista Positif con cineastas teóricamente más vanguardistas como Alain Resnais, Chris Marker y los escritoresMarguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. El cine de éstos se caracterizaba por ser más retórico, literario, elaborado y cuidado que sus colegas de la "Nouvelle Vague". Destacan los primeros films de Resnais (Hiroshima, mon amour, El año pasado en Marienbad, Te amo, te amo), La Jetée de Marker, Trans Europe Express de Robbe-Grillet e India Song de Duras.
Características
Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
· Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
· Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.
· Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc.
· La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador delmontaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
· Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
· Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos. Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
Principales autores
Los principales cineastas de la nouvelle vague son:
· Claude Chabrol
· Jean-Luc Godard
· Louis Malle
· Alain Resnais
· Jacques Rivette
· Éric Rohmer
· François Truffaut
· Roger Vadim
· Agnès Varda
Películas
· El bello Sergio (1958) de Chabrol.
· Los 400 golpes (1959) de Truffaut.
· Hiroshima mon amour (1959) de Resnais.
· Al final de la escapada (1960) de Godard.
· Paris nous appartient (1961) de Rivette.
· Jules et Jim (1961) de Truffaut.
· Le répos du guerrier de Vadim.
· Cleo de 5 a 7 (1962) de Varda.
· Fuego fatuo (1963) de Malle.
· La guerra ha terminado (1966) de Resnais.
· Mi noche con Maud (1969) de Rohmer.
fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Nouvelle_vague
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